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Der hohe Geschmack zeigt

Schimmer

@ HGB Meisterschülerausstellung
15.10. – 01.11.2020
A&O Kunsthalle Leipzig
Eröffnung: 14.10. / 14-19 Uhr

work

Schimmer

shimmer
2020 | three channel video installation, UHD, black and white, sound, 20.48 min.

Die Videoarbeit Schimmer verknüpft einen postdramatischen Text mit einer Videoperformance und kombiniert die Felder Film, Theater, Performance, Literatur und Theorie.

Bild, Text und Tonspur sind autonome Variationen auf das Motiv des Diskurses dreier Protagonistinnen und sind nur assoziativ miteinander verknüpft.

Im Bild sieht man drei Frauen in eine Diskussion vertieft. Aufmerksam folgen sie einander. Ihre Worte sind wichtig. Sorgfältig wählen sie sie und noch sorgfältiger hören sie den anderen zu. Es steht viel auf dem Spiel.

Die Bilder sind in starker Zeitlupe abgespielt, so kann der Betrachter ebenso aufmerksam jede noch so feine Regung verfolgen.

Der Ort des Gesprächs ist eine Bühne im Hausflur eins Wohnhauses. Dieser eigentümlich utopische Raum ist weder öffentlich noch privat.

Das Stück bleibt als Text erhalten und durchbricht in Zwischentiteln die Immersion der Bühne ebenso wie die nur mittelbare Verknüpfung des Textes mit Bild und Sound.

Schrilles Gitarrenfeedback nimmt Bezug auf die im Text vorkommende Metapher der Rückkopplung als ein Phänomen des Auftauchen des Betrachters in seiner Betrachtung.

Die permanente Emersion, das kontinuierliche Wiederauftauchen, markiert den Beobachter und macht die Erzählung abhängig von seiner Perspektive. So kann der visuelle Teil der Arbeit sowohl als Dokumentation einer Performance gelesen werden als auch als autonomer Film. Der Text des Stücks oszilliert zwischen dialogischen und sukzessiven monologischen Passagen mit mal mehr, mal weniger Distanz zu den Sprechenden und dem Geschehen auf der Bühne. Der dramatische Text nimmt diese zentrifugale Bewegung des Betrachters auf, indem er auch die Rollen des Stücks stufenweise aus ihrer eigenen Immersion auftauchen lässt. So verweist Rolle eins permanent auf die Historizität der Struktur ihres Diskursraumes, Rolle zwei stellt Klasse und Herkunft als wesentlichen Determinanten der möglichen Diskurse in den Vordergrund (seine Stimme klingt in der offensichtlich homogenen sozialen und kulturellen Herkunft der drei Frauen wieder) und Rolle drei sabotiert jede Einigung unter anderem mit dem Verweis auf die Triadomanie [1] postmoderner Theorie als Antagonist postmoderner Kontingenzbewältigung. Rolle drei erzählt auch die Geschichte vom Schimmer aus Alex Garlands Film „Auslöschung“.

In „Auslöschung“ führt Natalie Portman eine Gruppe Forscherinnen in eine extraterrestrische Anomalie, die auf einem Meteoriten auf die Erde gelangt. Den Schimmer, wie die Gruppe das Phänomen wegen seiner ölig schillernden Membran nennt, beschreibt eine von ihnen als Prisma, welches Licht- und Radiowellen ebenso bricht und streut wie das Erbgut unterschiedlicher Lebensformen. Darüber hinaus überwindet er alle nur erdenklichen Schranken der materiellen Welt und ihrer Rezeption. Wie in einem Acid-Trip offenbaren sich in diesem Raum der Irritation mit ihrem Verschwinden allerhand Grenzen, welche unsere sinnliche Wahrnehmung und unser Weltbild strukturieren.

Der Schimmer ist die Utopie eines Raumes, dem die Orientierung von Innen und Außen abhandenkommt. Er ist der Raum des Betrachters, des Dritten.

Am Ende des Gesprächs beginnt es von vorn und es wird deutlich, dass die Orientierung der emersiven Fliehkraft nicht von Dauer ist. Sie bietet keine Erlösung an, mundet stattdessen in einen endlosen Regress der Perspektiven und die Enttäuschung über die unbedingte sprachliche Determination des Handlungsraumes entfaltet ihr emanzipatorisches Potenzial.

The video work Schimmer links a post-dramatic text with a video performance and combines the fields of film, theater, performance, literature and theory.

Image, text and soundtrack are autonomous variations on the motif of the discourse of three protagonists and are only associatively linked.

The picture shows three women engaged in a discussion. They attentively follow each other. Their words are important. They choose them carefully and even more carefully they listen to the others. There is a lot at stake.

The pictures are played in strong slow motion, so the viewer can follow every movement, no matter how fine.

The place of conversation is a stage in the hallway of a residential building. This strangely utopian space is neither public nor private.

The piece remains as text and breaks through the immersion of the stage in intertitles as well as the only indirect connection of the text with image and sound.

Shrill guitar feedback refers to the metaphor of feedback that occurs in the text as a phenomenon of the viewer’s appearance in his contemplation.

The permanent emersion, the continuous reappearance, marks the observer and makes the narrative dependent on his perspective. Thus the visual part of the work can be read both as documentation of a performance and as an autonomous film. The text of the piece oscillates between dialogical and successive monologue passages with sometimes more, sometimes less distance to the speakers and the events on stage. The dramatic text takes up this centrifugal movement of the spectator by letting the roles of the piece gradually emerge from their own immersion. Thus role one permanently refers to the historicity of the structure of its discourse space, role two focuses on class and origin as essential determinants of possible discourses (his voice sounds again in the obviously homogeneous social and cultural background of the three women), and role three sabotages any agreement by, among other things, referring to the triadomania [1] of postmodern theory as the antagonist of postmodern contingency management. Rolle drei also tells the story of the glimmer from Alex Garland’s film „Extinction“.

In „Extinction“, Natalie Portman leads a group of female researchers into an extraterrestrial anomaly that arrives on earth on a meteorite. One of them describes the glimmer, as the group calls the phenomenon because of its oily iridescent membrane, as a prism, which refracts and scatters light and radio waves as well as the genetic material of different life forms. Furthermore, it overcomes all conceivable barriers of the material world and its reception. As in an acid trip, this space of irritation, with its disappearance, reveals all kinds of boundaries that structure our sensual perception and our view of the world.

The shimmer is the utopia of a space that loses the orientation of inside and outside. It is the space of the observer, of the third person.

At the end of the conversation it starts all over again and it becomes clear that the orientation of the emergent centrifugal force is not permanent. It does not offer any redemption, but instead flows into an endless regress of perspectives and the disappointment about the unconditional linguistic determination of the space of action unfolds its emancipatory potential.


[1] Pierce, Charles S.: Drei Argumente gegen den Vorwurf der Triadomanie, in: Zeitschrift für Semiotik.

Arbeit ist die wärmste Jacke

Labor is the warmest jacket

2019 | five wooden sculptures with proletarian poems
2019 | Madonna, two channel video, HD, color, 5.42 min.
2019 | Fauser, two channel video, HD, color, 4.21 min.

Im Sommer 2019 stellt Matze auf dem Gelände des Think! am Cospudener See in Leipzig die Zäune auf, die das Festivalgelände begrenzen sollen. Es ist keine idealistische Arbeit, das Festival ist ein kommerzielles Unternehmen und Matze ist hier wegen dem Geld, dass es zu verdienen gibt – viel ist es nicht. Die Arbeit ist monoton und gegen die Langeweile beginnt Matze zu notieren, was um ihn herum so gesprochen wird. Es sind Indizien einer proletarischen Zweckgemeinschaft. Es geht um Lösungsorientierung, Arbeitskleidung und die Mittagspause.

Im Herbst bin ich auf der IAA in Frankfurt und helfe, den Stand von Mercedes Benz mit aufzubauen. Es ist ein gut bezahlter Job mit netten Kollegen aber wir arbeiten 10 Wochen am Stück, 7 Tage die Woche, 10 Stunden pro Tag. 700 Stunden nur schlafen und malochen. Um mich abzulenken schreibe ich einige Kurzgeschichten, die lose auf meinen Erlebnissen in FFM basieren.

Zurück in Leipzig, machen Matze und ich uns an die Arbeit. Wir beginnen seine Fragmenten zu poetischen Collagen zusammenzusetzen. Ich finde auf meinem Handy ein Foto von der Baustelle in Frankfurt. Zu sehen ist ein provisorischer Galgen im Backstagebereich, über den schwere Kabel laufen. Der Galgen ist lieblos zusammengehauen und windet sich unter der Last der Kabel. Wir bauen fünf dieser Interimsarchitekturen im Atelier nach und drucken die Gedichte auf die Köpfe der ärmlichen Skulpturen.

Ich lese in diesen Tagen viel von Jörg Fauser. Zuerst natürlich Rohstoff und dann seine Gedichte aus der Diogenes Gesamtausgabe. Für Fauser war schreiben ein Job, die Arbeit eines Profis. Ich google seine Geschichte und finde ein kurzes Video auf YouTube. Jörg Fauser 1984 vor dem Literaturgerichtshof (Köhlmeier) in Klagenfurt. Deutscher Buchpreis. Weltliteratur in deutscher Sprache. Mit Fauser konnten die da nichts anfangen. Die deutsche Beat-Literatur Carl Weißners, Jürgen Ploogs und Fausers hatte die Straße längst erobert, bei den Eminenzen der deutschen Hochkultur war sie noch nicht angekommen. Die Arroganz, mit der Marcel Reich Ranicki Fausers Prosa kurzerhand den Status von Literatur aberkennt, ist in der Retrospektive das Ende einer Ära. Neben einer neuen Art zu Schreiben – ehrlich und Schmucklos und den Blick aufs vulgäre – ist es vor allem ein neuer Leser, der hier die Bühne der Literaturgeschichte betritt. Ich gucke den kurzen Clip wieder und wieder. Fausers Kopf ist rot, bald lila. Er regt sich nicht, nur ein kurzes Blinzeln. Er hört nur noch das Blut in seinen Ohren rauschen – Ranicki hört er längst nicht mehr. Er hat verstanden. Er gehört hier nicht her – Der Höhepunkt von Ranickis Verriss hallt noch bis heute durch die leergefegten heiligen Hallen der deutschen Literatur. Fauser hat ihn vermutlich nie gehört. Fauser, wie er da sitzt und sich nicht regt, ist beinahe identisch mit dem Protagonisten aus der einen Geschichte aus Frankfurt und ich montiere sie als Zwischentitel zusammen. Für die andere Geschichte finde ich eine kurze Sequenz von Madonna aus dem Film Body of Evidence. Ihr Blick ähnelt dem von Fauser und auch sie bleibt im Film unverstanden. Ausserdem ist der Clip eine Referenz auf den Erotikthriller als charakteristisches Genre der 1980er Jahre – ebenfalls ein Einbruch des Vulgären in das Dogma des Kulturerhabenen.

Die Arbeiten bilden einen Chor der Emanzipation. Die kleine Form erhebt sich über das nur aufgeblasene und lässt ihm die Luft raus. Wir entscheiden uns für den Titel Arbeit ist die wärmste Jacke (und gegen Die Pause ist kein Gummiband). Da steckt mit dem Frieren das Prekäre der entfremdeten Lohnarbeit ebenso drin, wie mit der Thermodynamik des Körpers ein Moment der Selbstermächtigung. Matze und ich gehen rüber zu Aral und holen uns ein paar Bier. Für heute haben wir genug gearbeitet.

In the summer of 2019, Matze erects the fences on the Think! site at Lake Cospuden in Leipzig, which will border the festival area. It is not idealistic work, the festival is a commercial enterprise and Matze is here for the money there is to earn – it ain’t much. The work is monotonous and against boredom Matze starts to write down what is spoken around him. These are indications of a proletarian joint venture. It’s about problem-solving, work clothes and the lunch break.

In the fall I’m at the IAA in Frankfurt and help to set up the Mercedes Benz booth. It is a well-paid job with nice colleagues but we work 10 weeks in a row, 7 days a week, 10 hours a day. 700 hours just sleeping and working. To distract myself, I write some short stories based loosely on my experiences in FFM.

Back in Leipzig, Matze and I get to work. We begin to assemble his fragments into poetic collages. I find a photo of the construction site in Frankfurt on my cell phone. You can see a temporary gallows in the backstage area, over which heavy cables run. The gallows is lovelessly beaten together and winds itself under the weight of the cables. We reconstruct five of these interim architectures in the studio and print the poems on the heads of the poor sculptures.

I read a lot from Jörg Fauser these days. First raw material, of course, and then his poems from the Diogenes Gesamtausgabe. For Fauser, writing was a job, the work of a professional. I google his story and find a short video on YouTube. Jörg Fauser 1984 before the court of literature (Köhlmeier) in Klagenfurt. German Book Prize. World literature in German language. They couldn’t do anything with Fauser. The German beat literature of Carl Weissner, Jürgen Ploog and Fauser had long since conquered the streets, but had not yet reached the eminences of German high culture. The arrogance with which Marcel Reich unceremoniously denies Ranicki Faust’s prose the status of literature is, in retrospective, the end of an era. In addition to a new way of writing – honest and unadorned and a view of the vulgar – it is above all a new reader who enters the stage of literary history here. I watch the short clip again and again. Fauser’s head is red, soon purple. He does not move, just a short blink. He only hears the blood rushing in his ears – he hasn’t heard Ranicki for a long time. He has understood. He doesn’t belong here – the climax of Ranicki’s ranting still echoes through the swept empty sacred halls of German literature to this day. Fauser probably never heard him. The way Fauser sits there and doesn’t move is almost identical to the protagonist in the one story from Frankfurt and I assemble them as intertitles. For the other story I find a short sequence of Madonna from the film Body of Evidence. Her gaze resembles that of Fauser and she too remains misunderstood in the film. Furthermore, the clip is a reference to the erotic thriller as a characteristic genre of the 1980s – also a break-in of the vulgar into the dogma of the cultural master.

The works form a choir of emancipation. The small form rises above the merely inflated and lets the air out of it. We decide on the title Labor is the warmest jacket (and against The break is not a rubber band). With the freezing, the precariousness of alienated wage labor is as much a part of it as with the thermodynamics of the body a moment of self-empowerment. Matze and I go over to Aral and get a few beers. We’ve worked enough for today.

Komische Körper

funny bodies
2019 | images and text, UV directprint on 2 MDF boards, 280 x 350 cm

Die Fotos und der Text der Installation Komische Körper sind ebenso wie die einzelnen Textfragmente nur vage assoziativ miteinander Verknüpft. Sie erzählen vom adoleszenten, lauten und vulgären Sexappeal der Straße und dem Unternehmen seiner Sterilisation durch die konservative Kraft des Museums.

Auf den Bildtafeln treten diese bieden Pole in einen Metadialog in dem sie sich gleichsam lächerlich sowie als Antagonisten kredibel machen. Die Bilder bilden ein Satellitensystem, welches behutsam in den Raum des Betrachters eindringt und ihn als Teil der metabolischen Komödie markiert.

Der erste Teil des Textes beschreibt die beiden sehr unterschiedlichen Erfahrungen auf dem Athener Parthenon einerseits und seiner musealen Konservierung im Akropolismuseum andererseits. Kommt das Unbehagen im Museum von der Beschaffenheit des Raums oder ist es nur der Kater vom Ouzo am Vorabend? Der zweite Teil skizziert einen surrealen Raum in einem Traum. Auch dieser Raum gilt der Haltbarmachung er ist aber, im schroffen Gegensatz zum vorher beschriebenen, hyper-harmonisch. Allerdings ist er vollkommen leer, abgesehen von drei Menschen, die auf einer Seite des Raumes sitzen und deren Gespräch im dritten Teil niedergeschrieben ist. Die drei sprechen über die Karte als trockenes Abbild einer feuchten Welt. Sie sprechen jedoch nicht miteinander, sondern nacheinander. Irgendetwas stört ihr Gespräch.

Der titelgebende Komische Körper ist der Körper im Affekt, motorisch unentschieden, inmitten der Erneuerung, außerhalb kinetischer Kulminationspunkte. Der komische Körper erzählt nicht wie sein tragisches Pendant vom bewegten Gemüt, sondern vom (gemüts-) bewegten Körper. Diese beiden Modi der Repräsentation von Bewegung finden wir bei Deleuze, wenn er Bergsons Thesen zur Bewegung rekapituliert [1]. Demzufolge muss der Begriff die Bewegung zerteilen, um sie zu fassen. Die Antike und die Moderne unterscheiden sich durch zwei grundlegend unterschiedene Methoden dieser Teilung und beiden Wahrnehmungsmodi entgeht dabei die eigentliche Bewegung, unabhängig davon, ob nun die Bewegung wie in der Antike in wesentliche, heterogene Posen, oder wie in der Moderne in beliebige homogene Schnitte unterteilt wird. Wirkliche Bewegung ist kontinuierlich und rekonstruierte Bewegung ist immer diskret. Literarische Bewegung ist also immer falsche Bewegung und der tragische Körper unterscheidet sich von seinem komischen Gegenstück erst dadurch, dass er seine Bewegung vertikal organisiert, als fixiertes Verhältnis von Text und Kontext, anstatt als horizontale Sukzession homogener Texte.

Für den Fotografen ergeben sich daraus zwei sehr unterschiedliche Handlungsoptionen. Entweder geht er mit einer bereits sterilisierten Idee schwanger, die er im fotografischen Bild zu konservieren sucht oder aber er baut auf seine Intuition und ist bereit sich vom Bild überrumpeln zu lassen. Kritik ist dann nicht mehr bloß intellektuelles Spielzeug, sondern intuitiver Bestandteil der fotografischen und auch literarischen Praxis und ihr Platz ist da, wo was los ist. Hier harrt der Fotograf aus. Hier riskiert er die Konfrontation seiner tragischen Vorurteile mit der Komödie der Straße, lässt sich locken, führt den Sucher ans Auge und… drückt auf den Knopf.

The photos and the text of the installation Komische Körper, as well as the individual text fragments, are only vaguely associated with each other. They tell of the adolescent, loud and vulgar sex appeal of the street and the enterprise of its sterilization by the conservative power of the museum.

On the panels, these bland poles enter into a meta-dialogue in which they make themselves both ridiculous and credible as antagonists. The images form a satellite system that carefully penetrates the space of the viewer and marks him as part of the metabolic comedy.

The first part of the text describes the two very different experiences at the Athens Parthenon on the one hand and its museum conservation in the Acropolis Museum on the other. Is the discomfort in the museum caused by the nature of the room or is it just the hangover from the ouzo the night before? The second part sketches a surreal room in a dream. This room, too, is intended to be preserved, but in stark contrast to the one described above, it is hyper-harmonic. However, it is completely empty, except for three people sitting on one side of the room, whose conversation is written down in the third part. The three speak about the map as a dry image of a wet world. However, they do not speak to each other, but one after the other. Something disturbs their conversation.

The comic body that gives the title is the body in affect, motor undecided, in the middle of renewal, outside kinetic culmination points. The comic body does not, like its tragic counterpart, tell of the moving mind, but of the (emotionally) moving body. We find these two modes of representation of movement in Deleuze’s recapitulation of Bergson’s theses on movement [1]. Accordingly, the concept must divide movement in order to grasp it. Antiquity and modernity differ in two fundamentally different methods of this division, and both modes of perception miss the actual movement, regardless of whether the movement is divided into essential, heterogeneous poses, as in antiquity, or into arbitrary homogeneous sections, as in modernity. Real movement is continuous and reconstructed movement is always discrete. Literary movement is thus always false movement, and the tragic body differs from its comic counterpart only in that it organizes its movement vertically, as a fixed relationship between text and context, rather than as a horizontal succession of homogeneous texts.

For the photographer this results in two very different options for action. Either he goes pregnant with an already sterilized idea, which he seeks to conserve in the photographic image, or he builds on his intuition and is ready to let the image take him by surprise. Criticism is then no longer just an intellectual toy, but an intuitive component of photographic and also literary practice, and its place is where the action is. This is where the photographer perseveres. Here he risks the confrontation of his tragic prejudices with the comedy of the street, allows himself to be lured, leads the viewfinder to the eye and… presses the button.


[1] Bergson, Henri: Materie und Gedächtnis . Hamburg: Meiner, 1991.

Am I not ridiculous

2018 | 4 Interviews, HD, color, sound, 80 min.

Das 8. F-Stop Festival für Fotografie Leipzig stellt – stark vereinfacht – die Frage nach der gesellschaftlichen Rolle der Fotografie angesichts einer von extrem gegensätzlichen Weltbildern geprägten Gegenwart. Die Ausstellung Am I not ridiculous zielt darauf ab, eine Gegenfrage zu formulieren und zu überprüfen, inwiefern der aktuelle fotografische Mainstream, die Diskurse und die Ästhetik zeitgenössischer Fotografie, ihre Akteure und Praktiken, selbst das Produkt einer zerrissenen Gesellschaft sind. Das Medium und sein Personal sind aus dieser Perspektive nicht neutraler Kommentator, sondern integraler Katalysator des Zeitgeistes.

Diese kritische Methode – der Blick des Kritikers auf einen Gegenstand in dem er sich unbedingt selbst erkennt und der daraus resultierende Regress, die emanzipatorische Enttäuschung, der sprichwörtliche Spiegel im Spiegel illustriert jene kritische Praxis, eine strukturelle Institutionskritik, bei der Kritiker und die Institution nicht streng diskret voneinander getrennt sind.

In für die Ausstellung exklusiv angefertigten Videomitschnitten von Interviews mit diversen Gesprächspartnern, die jeweils eine individuelle Perspektive in den Diskurs einbringen, wird der Blick des Betrachters auf die Umstände und Konditionen gelenkt, unter denen unter anderem diese Ausstellung, ihre Diskurse und Dispositive zustande kommen.

The 8th F-Stop Festival of Photography Leipzig poses the question of the social role of photography in the face of a present characterized by extremely contradictory views of the world. The exhibition Am I not ridiculous aims to formulate a counter-question and to examine the extent to which the current photographic mainstream, the discourses and aesthetics of contemporary photography, its actors and practices, are themselves the product of a torn society. From this perspective, the medium and its personnel are not neutral commentators, but integral catalysts of the zeitgeist.

This critical method – the critic’s gaze on an object in which he necessarily recognizes himself and the resulting recourse, the emancipatory disappointment, the proverbial mirror in the mirror – illustrates that critical practice, a structural institutional critique in which critic and institution are not strictly discretely separated.

In video recordings of interviews with various interlocutors, exclusively produced for the exhibition, each of whom brings an individual perspective to the discourse, the viewer’s gaze is directed to the circumstances and conditions under which, among other things, this exhibition, its discourses and dispositives come about.

A Body of Work

2018 | book, self-published
368 p., 35 x 26cm, edition of 50
design: Insa Deist

A Body of Work beschreibt meine Suche nach einer literarischen Praxis. Ausgehend von meinem fotografischen Archiv habe ich ca. ein Jahr lang nach einer Bildsprache und nach einer Sprache gesucht, die eine gewisse kritische Praxis illustrieren.

Die Fotos und Texte im Buch sind sowohl Produkt als auch Abbild meiner Beziehung zur Fotografie und meiner fotografischen Beziehung zur Welt. Sie beschäftigen sich inhaltlich mit Menschen, die mir in meinem fotografischen Alltag begegnen und meiner fotografischen Beziehung zu ihnen. Freunde und Bekannte, aber auch fremde Menschen sind sowohl Motive meiner Betrachtungen als auch Zeugen und Komplizen meiner Suche.

Auf den ersten Seiten im Buch kommt mein Körper ins Bild (Ich lasse mir Robert Capas Loyalistischer Soldat im Moment des Todes auf den Oberschenkel tätowieren). Die Fotografie verhält sich hier analog zu unseren intuitiven Sehgewohnheiten, wenn sie den Körper des Fotografen immer nur Fragmentarisch abbildet.

Der Körper des Fotografen besitzt im Foto gegenüber allen anderen Körpern im Bild eine eigenartige Sonderstellung. Auch hier verhält sich die Fotografie analog zur gewohnten Wahrnehmung. A body of work, das ist vor allem mein Körper inmitten der Körper die ihn umgeben, zu denen er sich selbst ins Verhältnis setzt und wie er das tut.

Die Kritik der Fotografie in A body of work fokussiert vor allem diese komische Perspektive des Fotografen auf seinen eigenen Körper.

Die Kapitel Elemente materialistischer Fotografie 1+2 und das Kapitel Digression beschäftigen sich mit der eingangs beschriebenen kritischen Praxis. Diese kennt kein Innen und Außen und unterscheidet nicht wesentlich zwischen Ursprung und Gegenstand ihrer Kritik. Sinnbild dieser Kritik ist die klein’sche Flasche, der Visualisierung einer Fläche, die nur eine Seite besitzt. Das Buch ist so eine klein‘sche Flasche.

Darüber hinaus geht es um Rückkopplung, ein Phänomen in Signalverstärkenden Systemen, bei denen ein Teil des Ausgangssignals zurück in den Eingang des Systems gelangt. Die Rückkopplung ist der markanteste Anzeiger einer Kritik, die den Kritiker automatisch zum Gegenstand ihrer Kritik macht. Eco, Ende, Borges und Baudrillard beschreiben eine solche rückkoppelnde Ideologie in ihrer Geschichte Die Karte des Reichs im Maßstab 1:1.

Aber was genau muss man sich jetzt eigentlich vorstellen unter kritischer Praxis? Unter kritischer Praxis verstehe ich – frei nach Bourdieu – inkorporierte kritische Theorie, also ein kritisches Denken, das nicht abrupt an den Körperrollen der Herkunft und der Identität endet, sondern diese mit einschließt und reflektiert. Hier kommt die Rückkopplung ins Spiel. Denn egal wie oft ich neben mich trete und mich inmitten meiner Beweggründe betrachte – immer gibt es einen Betrachter, der selbst wieder Gegenstand der Kritik wird und dieser endlose Regress wirkt nun entweder beängstigend oder befreiend. Ihn aushalten bedeutet, sein emanzipatorisches Potenzial zu erleben. Bourdieu und Butler hatten beide Recht. Der Weg zur Überwindung des Habitus liegt in der Affirmation seiner Unüberwindbarkeit – und der emanzipatorischen Lesart dieser Enttäuschung.

A Body of Work describes my search for a literary practice. Starting from my photographic archive, I spent about a year searching for a visual language and a language that illustrates a certain critical practice.

The photos and texts in the book are both product and image of my relationship to photography and my photographic relationship to the world. They deal with people I meet in my photographic everyday life and my photographic relationship to them. Friends and acquaintances, but also strangers are both motifs of my observations as well as witnesses and accomplices of my search.

On the first pages of the book my body comes into the picture (I get Robert Capa’s Loyalist Soldier at the moment of death tattooed on my thigh ). Here, photography behaves analogously to our intuitive viewing habits, when it always depicts the photographer’s body in fragments.

The photographer’s body has a peculiarly special position in the photograph compared to all other bodies in the picture. Here, too, photography behaves analogously to our usual perception. A body of work, that is above all my body in the midst of the bodies that surround it, to which it relates itself and how it does so.

The criticism of photography in A body of work focuses above all on this strange perspective of the photographer on his own body.

The chapter Elements of Materialistic Photography 1+2 and the chapter Digression deal with the critical practice described at the beginning. This practice knows no inside or outside and does not distinguish significantly between the origin and object of its criticism. The symbol of this criticism is the Klein bottle, the visualization of a surface that has only one side. The book is such a klein’sche bottle.

It also deals with feedback, a phenomenon in signal amplifying systems, where a part of the output signal goes back into the input of the system. Feedback is the most prominent indicator of a criticism that automatically makes the critic the object of its criticism. Eco, Ende, Borges and Baudrillard describe such a feedback ideology in their history The Map of the Empire on a scale of 1:1.

But what exactly must one imagine now under critical practice? By critical practice I understand – freely after Bourdieu – incorporated critical theory, that is, a critical thinking that does not end abruptly at the body roles of origin and identity, but rather includes and reflects them. This is where feedback comes into play. For no matter how often I step aside and look at myself in the midst of my motivations – there is always a viewer who himself becomes the object of criticism again, and this endless recourse now has either a frightening or a liberating effect. Enduring it means experiencing its emancipatory potential. Bourdieu and Butler were both right. The way to overcome the habitus lies in the affirmation of its insurmountability – and the emancipatory reading of this disappointment.

Is the Museum not ridiculous?

2016 | book, self-published
108p., 27 x 19 cm, edition of 150
design: Insa Deist

Ist es nicht lächerlich, Kritik zu üben, indem man über etwas lacht? Ist der Gegenstand der Institutionskritik, sind die kulturellen und sozialen Konflikte mit denen das Museum in Verbindung steht, sind Nationalismus, Chauvinismus, Kolonialismus, Konservatismus und Plutokratie des Museums nicht zu ernst, um über sie zu lachen oder ist es gerade der Ernst des Museums, der nach einer humorvollen Kritik verlangt?

Isn’t it ridiculous to criticize something by laughing at it? Is the object of institutional critique, are the cultural and social conflicts with which the museum is connected, are nationalism, chauvinism, colonialism, conservatism, and plutocracy of the museum not too serious to laugh about, or is it precisely the seriousness of the museum that calls for humorous criticism?

Die Geschichte vom Kuhturm

The Kuhturm-Story
2015 | Groupshow spatial return 2015 @ project-space Zuständige Behörde
various installations

Conne hatte den Laden klargemacht. Wir waren hier Jahre vorher öfter mal feiern. Das waren schmutzige aber liebevolle Partys mit einer Menge Drogen. MDMA war damals fast obligatorisch und wir nahmen eh, was wir in die Finger bekamen, vor allem aber Ecstasy und Bier.

Na jedenfalls war der „Kuhturm“ – so nannten wir den Laden damals – dann irgendwann dicht und keiner kümmerte sich mehr so richtig darum. Das Haus stand von Anfang an leer und so fügten sich die blinden Scheiben des leeren Ladens neben einem zwielichtigen Juwelier und einer Tabledance-Schule in das Gesamtbild des Straßenzuges. Zwei jahre zogen ins Land und als Conne dann im Sommer 2015 mit den Schlüsseln ankam, hatte sich die Situation grundlegend geändert. Sämtliche Immobilien links und rechts des Ladengeschäfts waren verkauft und größtenteils renoviert und gegenüber überwuchs der Efeu unaufhaltsam die Erfahrung des bürgerlichen Widerstandes, gegen den sich der Neubau des Kauflands an dieser Stelle einmal durchsetzen musste. Die „Zuständige Behörde“, wie der Kuhturm in Wirklichkeit schon seit 2005 hieß, war damals in Stefan Riebels „Institut für alles Mögliche“ eingebunden. Stefan hatte mittlerweile eine solche Unmenge skurriler Orte in ganz Deutschland unter dem Label der institutionskritischen Institution zusammengescharrt, dass die Verwaltung einzelner Läden zum Teil hinten runterfiel und so waren wir dort von Beginn an völlig Vogelfrei. Das Haus war seit Jahren verkauft und der neue Mieter hatte den Dachboden aufwändig renovieren lassen. Dort oben richtete ich mir also mein erstes eigenes Atelier ein. Es war ein Geschenk, und wir rissen es auf wie ein Westpaket. Wir machten damals alle „irgendwas mit Raum oder irgendwas im Raum“, zahlten keine Miete und hatten den Laden mit seinen großen Schaufenstern die ganze Zeit zur Verfügung. Uns gefiel das Bild des Kunst-Schaukasten mit den dünnen Scheiben als filigrane Membran zwischen der Straße und der Kunst und so trennten wir uns als erstes von der Notwendigkeit einer Eröffnung. Im gesamten dritten Stock hatte sich infolge vieler Ausstellungen in den vergangenen 10 Jahren eine wahre Konzeptkunst-Müllhalde angesammelt, ein unerschöpflicher Materialfundus an… Zeug – nichts Brauchbares (weswegen es wohl hiergeblieben war) und davon sehr, sehr viel. Es war so eine Art rundenbasiertes Spiel ohne feste Regeln. Einer schleppte irgendwas runter und machte einen Haufen, der nächste putzte den Boden und wieder der nächste baute hier etwas an und dort etwas ab und hin und wieder übernachtete auch mal einer im Laden. Über Monate wuchs unser Diorama nach diesem call and response. Es sollte kindisch sein und das war es auch. Andi fing an völlig autistisch die Wände im Laden mit einem Winkelschleifer zu sezieren, ich baute mich quasi chronologisch durch den Dritten und Francis machte sich dran, einen der Räume vollständig mit Schweinefett und Grafit einzuschmieren. Es war eine Riesensauerei. Es war Sommer. Wir hatten einen großen Spaß aber irgendwann musste es vorbei sein. Der Laden sah erbärmlich aus. Wir hatten die Fenster mit Raufaser zugekleistert, die Tapete hing in Fetzen vom Glas und alles war mit Tags übersät. Im Juwelier nebenan war zweimal eingebrochen worden. Riebel hatte sich zurückgemeldet von… wo auch immer um uns mitzuteilen, dass der Vermieter uns jetzt endlich raushaben will. Er war wohl über den Zustand seiner Investition nicht besonders glücklich. Zuerst mussten wir das Dach räumen, dann den Laden und dann das Dritte. Wir haben in der Zeit ziemlich viel gesoffen und ich weiß nicht mehr, wie wir es angestellt haben, aber nach zwei Tagen war das Haus leer. Wir schlossen hinter uns ab und gaben Stefan die Schlüssel. Der hat den Laden mittlerweile aus seinem Portfolio genommen, der Juwelier hat aufgegeben, nebenan wird stoisch der Tanz an der Stange unterrichtet und ich mache wieder Bilder.

Unser phantastisches Gebrabbel im Kontrast zur besonders phantasielosen Grammatik dieses Ortes im Leipziger Westen erscheint mir im Rückblick als ein außerordentliches Privileg. Wir wollten im Kuhturm ja was zum Ausdruck bringen. Es ging um die Kontinuität zweier augenscheinlich hermetischer Räume. Es ging um das „inter esse“, welches im wörtlichen Sinne dazwischen ist und die vormals nur getrennten zu begehrten werden lässt. Es wurde ein überheblicher, schamloser Gegenhaushalt zu den freudlosen Ökonomien auf der anderen Seite der Glasscheibe. Manchmal fühle ich mich schuldig und denke, wir hätten es viel wilder treiben müssen. Wir waren uns unserer Verantwortung vielleicht zu bewusst, denke ich jetzt. Zu viele Wände – innere wie äußere – die unberührt blieben, die Versenkung zu ernst, der Spaß zu umsichtig. Hemmungen abbauen braucht Zeit und wir hatten… vielleicht nicht genügend… Zeit.

Conne had cleared the shop. We used to party here years before. They were dirty but lovely parties with lots of drugs. MDMA was almost obligatory at that time and we took whatever we could get our hands on anyway, but mainly ecstasy and beer.

Anyway, the „Kuhturm“ – that’s what we called the place back then – was closed at some point and nobody really cared anymore. The house stood empty from the beginning and so the blind windows of the empty shop next to a dubious jeweller and a table dance school blended into the overall picture of the street. Two years went by and when Conne arrived with the keys in summer 2015, the situation had changed radically. All the properties to the left and right of the shop had been sold and for the most part renovated, and opposite the ivy inexorably overgrown with the experience of bourgeois resistance, against which the new Kaufland building had once had to assert itself at this point. The „competent authority“, as the cow tower had been called in reality since 2005, was at that time involved in Stefan Riebel’s „Institute for all kinds of things“. In the meantime, Stefan had scattered such a vast number of bizarre places all over Germany under the label of the institution-critical institution that the administration of individual shops partly fell down at the back, and so we were completely bird-free there from the very beginning. The house had been sold for years and the new tenant had had the attic extensively renovated. So up there I set up my first own studio. It was a gift, and we tore it up like a western-style parcel. Back then, we all did „something with space or something in space“, paid no rent and had the shop with its large shop windows available all the time. We liked the picture of the art showcase with the thin panes as a filigree membrane between the street and art, and so the first thing we did was to part with the need for an opening. The entire third floor had become a veritable concept art dump as a result of many exhibitions in the past 10 years, an inexhaustible stock of material… stuff – nothing useful (which is probably why it stayed here) and a lot of it. It was a kind of turn-based game without fixed rules. One person dragged something down and made a pile, the next one cleaned the floor and again the next one added something here and there and now and then someone stayed overnight in the shop. Over months our diorama grew after this call and response. It should be childish and it was. Andi started to dissect the walls in the shop with an angle grinder in a completely autistic way, I built my way through the third one quasi chronologically and Francis started to smear one of the rooms completely with lard and graphite. It was a huge mess. It was summer. We had a lot of fun but it had to end at some point. The place looked pathetic. We had covered the windows with woodchip, the wallpaper hung in shreds from the glass and everything was covered with tags. The jeweller next door had been broken into twice. Riebel had called back from… wherever to tell us that the landlord finally wants us out. He was probably not very happy about the condition of his investment. First we had to clear the roof, then the shop and then the third. We drank quite a lot in that time and I don’t remember how we did it, but after two days the house was empty. We locked up behind us and gave Stefan the keys. In the meantime he has taken the shop out of his portfolio, the jeweller has given up, next door they stoically teach dance on the bar and I’m taking pictures again.

In retrospect, our fantastic babbling in contrast to the particularly unimaginative grammar of this place in the west of Leipzig seems to me an extraordinary privilege. We wanted to express something in the cow tower. It was about the continuity of two apparently hermetic rooms. It was about the „inter esse“, which is literally in between and makes the previously separate ones too desirable. It became an arrogant, shameless counter-budget to the joyless economies on the other side of the glass pane. Sometimes I feel guilty and think we should have done it much wilder. We were perhaps too aware of our responsibility, I think now. Too many walls – inner and outer – that remained untouched, the sinking too serious, the fun too prudent. Breaking down inhibitions takes time and we may not have had… enough… time.

about

Nico Curian lives and works in Berlin

2020 Meisterschüler – Class of professor Tina Bara @ HGB-Leipzig
2017 Diploma with distinction
2013-2017 Class of professor Tina Bara @ HGB-Leipzig
2012 Class of professor Iosif Kiraly @ UNArte Bucharest
2011 Class of professor Joachim Brohm @ HGB-Leipzig
1984 born in East Berlin

2020
M20 Meisterschülerausstellung @ A&O Kunsthalle Leipzig

mit: Paula Ábalos Santibánez, Manuel Cornelius, Julia Debus, Katharína Dubovská, Kirill Gluschenko, Martin Haufe, Jennifer König, Juliane Mahler, Silas Mücke, Larissa Mühlrath, Martin Reich, Stefan Reuter, Barbara Proschak, Mihai Sovaiala und Kai-Hendrik Windeler.

2019

Arbeit ist die wärmste Jacke @ Bistro 21

mit Mathias Sommerer
Preview. Fotografie in Leipzig. Morgen. @ Kunsthalle der Sparkasse Leipzig

mit: Katrin Becker, Julia Debus, Philip Kanwischer, Bernadette Keating, Alisa Kossak, Larissa Rosa Lackner, Jana Mila Lippitz, Florian Merdes, Sophie Meuresch, Martin Reich, Alexander Rosenkranz, Ramona Schacht, Johanna Terhechte, Katrin Esser & Sarah Veith
2018
am I not ridiculous f/stop 8. Festival für Fotografie Leipzig @ Kunstraum Ortloff
2015/16
espylakopA @ projekt-space Zuständige Behörde

mit Francis Nicholson und Andreas Schröder
Angered by Times Way, [they]…

mit Brenda Magdalena Wald und Francis Nicholson
spatial return @ projekt-space Zuständige Behörde

mit Francis Nicholson und Andreas Schröder
2010-2012
Klasse @ HGB-Leipzig
Aspik @ Werkschauhalle der Baumwollpinnerei, Leipzig
Kunst am Markt @ Pögehaus, Leipzig

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